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terça-feira, 12 de abril de 2016


Quer ganhar esta viola do Luthier Roberto Portes?

Qualquer serviço realizado em seu instrumento , vale um cupom.
Fechando o pedido de um violão ou viola caipira  você leva 20 cupons.

"Quem Indicou" leva 1 cupom para serviço e 5 cupons em caso de pedido fechado.

Vale qualquer tipo de indicação , boca a boca, redes sociais e até
sinais de fumaça .
Então, vamos lá! Quanto mais pessoas indicar, mais chances de ganhar.

Lembre-se: são 2 cupons por serviço realizado, um para o cliente que
realizar o serviço e o outro para "QUEM INDICOU" o cliente.

Lembre-se: são 25 cupons para o fechamento de pedido, 5 cupons para
"QUEM INDICOU" e 20 cupons para quem fechou o pedido.

🏾* Quem defini "QUEM INDICOU" é o cliente que fez o serviço .

Regulamentos da Promoção ¨QUEM INDICOU¨

-Promoção válida até 31 de janeiro de 2017, ou antes caso atingir  a
total distribuição de 1000 números de cupons.

-Data do sorteio 04/02/2017 Loteria Federal pela centena do 1º Prêmio .

-O cliente que realizar o serviço é que irá definir a pessoa que o
indicou, o qual terá direito ao cupom.

-Caso o número  sorteado não tenha sido distribuído , o ganhador da
viola, será o cupom com a centena sorteada no 2º prêmio , e assim
sucessivamente pelo 3º, 4º,5º prêmio .

-Os cupons serão nominais , com e-mail e telefone.

-Não é obrigatório curtir e ou compartilhar este post para concorrer,
mas se você gostou desta ideia , dá uma forcinha , fazendo indicações,
curtindo e compartilhando.

segunda-feira, 14 de março de 2016

Reformas, consertos e construção de violões, violas caipira, violino e demais instrumentos de corda eruditos.
(19) 99351-0190
Consulte-nos sem compromisso
Facilitamos o pagamento
google-site-verification: googled591f8f6e6515265.html

segunda-feira, 22 de fevereiro de 2016

Roberto Portes Luthier
Fazemos manutenção, reformas e ajustes em violinos, violas, violoncelo e baixo eruditos.
(19) 99351-0190
Santa Bárbara d´Oeste
Americana e toda região

sexta-feira, 6 de novembro de 2015

Oficina de Aplicação de Verniz de Goma Laca (Polimento Francês).
Público Alvo: Artesãos , Luthiers, hobbystas que trabalham com madeiras ou reforma de móveis.

Foco em instrumentos musicais acústicos.
A técnica de goma laca, também conhecida como polimento francês ou french  polishing, é uma das técnicas mais antigas de envernizamento de madeiras.
É um verniz natural, preparado com os flocos da goma extraída de regiões específicas da Índia,de grande beleza e resistência, com inúmeras vantagens para o móvel ou instrumento musical.
Não é tóxico e permite refazer o verniz quando necessário.
A aplicação é feita com bonecas de pano, o que permite o polimento durante a aplicação.
A técnica pode ser aplicada em móveis, violões, Violas caipira, violinos e qualquer peça de madeira que precise da proteção do verniz, com visual natural destacando a beleza e as características acústica das madeiras.
Será passado a técnica de preparação da madeira, preparação  do verniz, tipos de goma laca, e modos de aplicação prático.

Inscrições até dia 25/11/15

ou (19) 99351-0190 (whatszapp)
Um texto muito explicativo sobre a construção de violões modernos com tampo duplo(doble top)
Segue o texto original do site, e segue a tradução feita pelo Osmar PA do grupo violã

FROM A GUITAR MAKER´S NOTES: A PLEAD FOR THE TRADITIONAL CONSTRUCTION OF CLASSICAL GUITAR SOUNDBOARDS by Sebastian Stenzel, Guitar maker Again and again I have been asked for my opinion of modern classical guitars with “double top,” lattice bracing, carbon-balsa-laminated soundboards and similar features of construction. While it is everybody’s good right to see these guitars as an improvement, I do not. This is why. For those not familiar with this relatively new type of classical guitar, I will explain the underlying concept of construction. The aim is, simply put, to make a louder guitar. As the input of energy into the string is limited, the output of sound can only be increased by increasing the efficiency of the instrument. This is done by two means: First, by reducing all sources of energy loss, i.e. when energy is used up but does not contribute to the sound radiation from the soundboard. Second, by maximizing the ratio of sound velocity to the mass of the soundboard (which correlates more or less directly with stiffness to mass) and by reducing the internal damping of the soundboard (mainly internal friction). The first is done for example with “double sides,” which are simply two sides glued together. This typically yields a very heavy and stiff side with a thickness of 4 mm and is usually, but not always, coupled by an extremely massive back. (These double sides were, to the best of my knowledge, first introduced by Daniel Friedrich, but he never used thick backs.) Back and sides this thick will not vibrate much, and therefore very little energy from the string will be “wasted” in these parts. The maximization of the stiffness-to-mass-ratio is achieved by constructing a lighter but stiffer soundboard. One possibility, for example, is gluing a sandwich of two very thin cedar soundboards back and front onto a very light and stiff synthetic honeycomb-structure made from aramid fibers, or by laminating carbon fibre with balsa wood (the lightest wood there is) and/or by using struts laminated in the same way, or by any combination of similar methods. The result is a louder guitar. So what’s wrong with this new approach to guitar construction? Nothing is wrong. I just heard one of these guitars in concert the other day. It was really loud, and I got headache and bellyache, and just hoped the concert would be over soon. I really suffered physically from the sound of the guitar, but said to myself that this is an example of déformation professionnell. But to my surprise, I found I wasn’t alone: after the concert I heard several people, who I knew were not guitarists, relate the same symptoms. Later, three guitarists, who had been among the audience, too, confessed that they had not liked the concert at all, but would have never dared to say so openly, because the artist is a highly respected player in the guitar community. There were many more guitarists present at this concert. What will be their honest opinion? But I don’t want to start a discussion about the genesis of “mainstream” here, but rather get on with a more scientific criticism. Along with an increase of efficiency comes almost unavoidably an increase of admittance of the soundboard. That means energy from the string is transferred faster to the soundboard. The admittance depends on frequency and even if the resonance frequencies of the soundboard are well placed, the balance of the guitar will suffer dramatically just from this 2 effect. Wolf notes and “holes”1 become much more audible, but even more severe is a tendency to general overcoupling. Overcoupling means that the string is not telling the soundboard what to do, but rather the other way round, as it were. This causes a distortion of notes or of partials of notes. Such notes sound somewhat queer to the listener, but it takes a very trained ear to distinguish the precise nature of the distortion. Often, it is only one inharmonious partial note, but with a surprisingly high sound level. In extreme cases, overcoupling is enough to render a guitar impossible to tune, especially when it is one of other sources of faulty intonation.2 A high average admittance is what the player calls a fast attack of the guitar. Explosive or percussive sound are other common equivalents, and I want to emphasize that these elements of sound are vital for the guitar to be a guitar. “Percussive” means containing a lot of noise, i.e. non-harmonic or chaotic oscillation. High admittance also means that due to the very low impedance of the air, there is a strongly increased radiation damping (loss of energy in the string/soundboard through radiation of sound). In other words, the energy is fired off quickly and the additional power is mainly showing in the first milliseconds of a note, amplifying also all the side noises caused by the initial touch of the string by either hand. So although there is more energy available from such soundboards, the sustain is usually not longer than that of traditional guitars, but the relatively faster decrease of the sound level is well heard. All in all, a percussive sound with a high peak level at the beginning of the note is produced. (I cannot resist to open a paragraph here to add a thought about the development of plucked instruments as such: I consider the classical guitar the queen of the family of plucked instruments, because it attempts, so to speak, to rise beyond its nature of having a plucked and therefore limited, more or less percussive tone, aiming at a long, sustained one. The lute, for example, is not in the least ashamed of its more percussive sound, reminiscent of the goat skin of its ancestors. It is the electric guitar, which finally succeeded in this respect, but that’s not cricket, boys. Be that as it may, the balance of percussive and “clean” elements of sound are especially important in the design of sound of the guitar in comparison to other instruments.) Of course some makers working in this new style are perfectly aware of the problems described above. They will give additional stiffness to the soundboard, to get the overcoupling under control. So far, so good, but they cannot change the impedance (the opposite of admittance) of the air, the next vehicle for the sound on its way to our ear. For this reason alone, a guitar with a higher efficiency in sound radiation, will inevitably have a very different sound characteristic. Only time will tell if this will be generally accepted as the typical guitar sound. Personally, I doubt it. The most important point I would like to make, and maybe the most misunderstood of all, concerns the loudness of the guitar. First of all, loudness or volume is not something you can physically measure, but rather a psychoacoustic phenomenon. A tone that sounds loud to the player is not necessarily loud to the audience. Vice versa, a guitar of apparently little volume, e.g. an old Hauser, may exhibit surprising projection. So loudness and projection, the ability 1 both imply a too strong resonance, but when there is a “hole,” it simply means that the energy “sucked out” of the string is not used up in effective sound radiation. This is the case e.g. by a bipolar mode of the soundboard where one side is “pumping” air, while the other is “sucking”, thus neutralizing the effect of sound radiation. 2 This does not refer only to badly set frets or wrong compensation at the bridge. Almost all guitars have an inbuilt deviation of pitch in the area around the 6th fret and in the highest frets. This is described in detail in my article “Intonation and playability”, first published in “Gitarre und Laute”, 1995. 2 3 to carry far, are two different things. There are mainly three reasons for this: The first is that the direction of sound distribution depends on frequency: low frequencies are distributed more or less in all directions evenly, that is spherical around the player. The higher the frequencies are, the more directional, focused, the distribution is in a perpendicular direction from the soundboard (whoever has sat sideways of the player at a guitar concert knows what I am talking about.) That means that the decrease with distance in sound intensity is much higher in the bass. The second reason is that the loudness we hear is the result of a complex calculation performed by our brain on the basis of the various levels of excitement in separate nerves connecting the basilar membrane of the inner ear, each in charge of its own frequency group. But unless we make a conscious effort (and have a trained ear) we hear only one loudness attributed to one note: the average loudness of all partial notes. The third reason is that the human ear has its highest sensitivity in the range around 2.5 kHz. In this frequency range, we will still hear even very week partials of notes to which our miraculous brain is capable of adding the missing partials, even the fundamental frequency. But this sensitivity decreases dramatically with frequency: for the fundamentals of the low Estring for example, it is approximately 20 times less. For these reasons, a guitar carries well, when it has a high average sound level in the range of the lower overtones, especially between 2 and 4 kHz. These frequencies are high enough to be projected fairly focused, and they meet the highest sensitivity of the ear. Lower partials that get lost on the way because they are too busy showing off to all the nice ladies in the first row, can be substituted by the brain, but of course only to a certain extent. As it is, the achieved increase of efficiency of the guitars in question is found almost exclusively in the bass range and not in the range between 2 and 4 kHz. As a result, there is no improved projection. The big difference in sound intensity between the initial peak and the following steep decrease has still other negative effects: typical is a poverty in sound colours, variation of timbre, and a general lack of modulation capacity (I have phrased this term to describe the ease with which sound properties can be varied by the player.) This deficiency occurs, because most of the energy is used up before the player even begins to initiate , for example, a vibrato. In addition, the ear of the listener is, so to speak, calibrated on forte, while the vibrato is then happening in the part of the note which is rather piano. The poverty in sound colours has similar reasons: most of the energy goes to the percussive section of the note, and the higher overtones do not have enough energy and/or sustain to really play with. If the reader finds my arguments convincing, one has to wonder why guitars of the type described above have become more and more popular. In an attempt to avoid the old theme of art versus mainstream, I still would like to elucidate two points which may help to understand why this is so. The first and very obvious is that the low volume is limiting the use of the guitar in chamber or orchestral music, which has caused some kind of collective inferiority complex among guitarist, making many very susceptible for any promise of redemption from this Achilles’ heel. The second point, as strange as it my sound, is that a truly great guitar is a very rare thing. I believe that even many professional players never came across one. And if I had to choose between two guitars of average (high) quality, I would of course take the louder one, too. Still another aspect is that many of these guitars are bought, because a famous guitarist is playing one in concert, assuming the instrument was chosen for its sound properties. But a guitarist touring the world and playing in front of large audiences often has quite different priorities than the average player, such as reliability regarding different 3 4 acoustical surroundings, extreme climatic conditions, or sensitivity to transportation in an aircraft. So far, I have spoken only about sound properties, but there are other aspects, too. The longevity of the modern constructions is not known, and the prognosis is not good at all: it can be assumed that a “double top” or laminated soundboard will last only as long as the glue, usually epoxy resin or polyurethan, which keeps it together. Far from any scientific research, the deformation of my carbon fibre/epoxy windsurfing mast when left under tension tells me enough to stick with hide glue, which has proofed its durability for centuries. What actually determines the life span of guitar? The vast number of old violins shows that the aging process of the wood is not what is setting the limit. I believe that in addition to the physical properties of the specific piece of wood used and the construction and thickness of the soundboard3 there are two major sources of strain, causing material fatigue which finally weakens the soundboard so much that the guitar cannot carry the strings any more. One is string tension and the vibrations when the guitar is played, the other is the tension build up with changes of the relative humidity of the air. In the “double top” or laminated soundboards, the wood cannot react to the tension build up by changes in the relative humidity of the air by swelling or shrinking, so the full tension goes to the cell-structure of the wood. The sound quality decreases usually a long time before it becomes too weak to carry the strings. This process happens faster or slower, depending on many things, but cedar (thuja plicata), usually preferred by the makers of these guitars, is known to last not as long as spruce and for a tendency to show sudden “acoustical death.” It has to be noted, that cedar was not used for guitar soundboard before 1964, so we still cannot say anything about how long a guitar with cedar soundboard could last, but unfortunately example of decrepit cedar guitars are already abundant. The guitar is considered by some as a still young instrument, and certainly it is developing much more than the violin for example. Although I would not agree with the common opinion that there have been no new achievements since the early 20th century for the classical guitar, I do not think it is very far from the truth, either. History shows that the development of musical instruments is happening rather in leaps than as a continuous process. Certainly Antonio de Torres represents such a leap. But his guitars opened new musical possibilities to the players and new possibilities of reaching the heart of the listener. I doubt that this can be said for the new style of guitar discussed here. Of course, one can maintain that my arguments against constructions which aim at maximization of sound radiation are mere generalizations. This is true and I apologise to any colleague who, like all of us, is just striving to make a better guitar and who feels I have done injustice to his work. The classical guitar is one of the most complex musical instruments, making general judgements on single components rather meaningless. There are, no doubt, excellent guitars built with the methods I have questioned here, examples of the skilful art of their makers to compensate for the deficiencies these constructions are prone to. I hope that my criticism is considered well-founded and taken as a contribution to help make more of these rare, truly great guitars, no matter how they are constructed. Epilogue: 3 (The thickness relates to stability, the moment of inertia of the cross section, to be precise, to the third power. Beware of very thin soundboards from the hands of inexperienced guitar makers! 4 5 This article above was written by me several years ago (2004?). It seems that many guitar makers share my objections against the sound of double top/sandwich guitars. While there are some interesting improvements, especially with double tops where the aramid fiber structure (“Nomex”) has been replaced by balsa wood, the fundamental problems with such a construction have not been solved. I couldn’t resist to analyse the precise nature of the problems described and think about a possible solution, and I came up with an idea. When a friend and customer of mine urged me to make a sandwich guitar, I declined to make a guitar with sandwich top as known, but told him about my concept. He commissioned such a guitar. By the end of this year (2011), we shall know if there is anything in my idea…

Olá pessoal, 

Tem um artigo escrito pelo luthier alemão Sebastian Stenzel falando sobre os violões modernos, na verdade ele faz uma defesa bem fundamentada dos violões tradicionais. Eu fiz a tradução do artigo, vou logo avisando que não sou especialista em tradução, fiz o melhor que pude, o texto tem muito termo técnico o que dificultou bastante a tradução. Espero que vocês gostem.

Abaixo a tradução:

N O T A S   D E   U M   L U T H I E R :
Defesa da construção tradicional  do tampo do violão clássico 
por Sebastian Stenzel , luthier de violão

(Traduzido do original em inglês: http://www.stenzel-g....vs.modern.pdf)

Uma ou outra vez pediram minha opinião sobre violões clássicos modernos com "double  top ", estrutura de treliça, tampo laminado – fibra de carbono- balsa e características semelhantes de construção. Embora seja bom o direito de todos de ver esses violões como uma melhoria , eu não vejo. Isso é por que:

Para aqueles não familiarizados com este tipo relativamente novo de violão clássico, vou explicar o conceito subjacente de construção. O objetivo é, simplesmente, o de fazer uma violão com mais volume de som, como a entrada de energia através das cordas é limitada , a saída de som só pode ser aumentada aumentando a eficiência do instrumento. Isto é feito de duas maneiras: Em primeiro lugar, através da redução de todas as fontes de perda de energia, ou seja, quando a energia é usado para cima, mas não contribui para radiação de som do tampo. Em segundo lugar, através da maximização da razão entre a velocidade do som para a massa do tampo (que se correlaciona mais ou menos diretamente com rigidez de massa) e  reduzindo o amortecimento interno do tampo (principalmente atrito interno). O primeiro é feito por exemplo, com "lados duplos", que são simplesmente dois lados colados. Isto tipicamente produz um lado muito pesado e duro com uma espessura de 4 mm e é geralmente, mas não sempre, anexado por um fundo extremamente grosso. (Estes lados duplos foram, com o melhor de meu conhecimento, introduzido pela primeira vez por Daniel Friedrich, mas ele nunca usou fundos grossos). Fundos e lados desta espessura não vibram muito, e, portanto, muito pouca energia a partir da corda será "desperdiçada" por estas partes.

A maximização da rigidez-para-massa é conseguida através da construção de um tampo mais leve e mais rígido. Uma possibilidade , por exemplo , a colagem é feita como um “sanduíche” de duas partes de cedro muito finos e no centro coloca-se um “favo de mel” - estrutura sintética muito leve e rígida, feita a partir de fibras de aramida , ou através da laminação de fibra de carbono com madeira de balsa ( a madeira mais leve que existe ) e / ou usando estruturas laminadas da mesma maneira , ou por qualquer combinação de métodos semelhantes . O resultado é uma violão com mais volume de som.

Então, o que há de errado com esta nova abordagem para a construção de violão ? Nada está errado. Eu apenas ouvi um desses violões em concerto outro dia . Tinha muito volume de som e eu tive dor de cabeça e cólica , e só esperava que o concerto fosse mais breve.

Eu realmente sofri fisicamente com o som daquele violão, mas disse a mim mesmo que este é um exemplo de “deformação profissional” . Mas para minha surpresa , eu descobri que eu não estava sozinho : depois do concerto ouvi várias pessoas, que eu sabia que não eram violonistas, fazerem referencia aos mesmos sintomas. Mais tarde, três violonistas, que tinham estado entre o público , também, confessaram que não tinha gostado nada do concerto, mas nunca teriam se atrevido a dizer de forma tão aberta,  porque o artista é um violonista altamente respeitado na comunidade violonística. Havia muito mais violonistas presentes neste concerto. Qual seria a sua opinião honesta deles ? Mas eu não quero começar uma discussão sobre a gênese da “tendência atual” (mainstream) aqui , mas sim começar com uma crítica mais científica.

Junto com o aumento da eficiência vem quase inevitavelmente um aumento de admissão do tampo. Isso significa que a energia a partir da corda é transferida mais rápido para o tampo. A admissão depende da freqüência e mesmo se as frequências de ressonância do tampo estão bem colocadas, o equilíbrio do violão vai sofrer dramaticamente apenas a partir deste efeito. Notas Lobo e "buracos" tornam-se muito mais audíveis, mas ainda mais grave é um tendência para “conexão geral” (overcoupling). Esta conexão geral (overcoupling) significa que a corda não está dizendo ao tampo o que fazer, mas sim  como se fosse o contrário. Isto provoca uma distorção de notas ou de parciais de notas. Tais notas soam um pouco estranhas para o ouvinte, mas é preciso um ouvido muito treinado para distinguir a natureza precisa da distorção. Muitas vezes, é apenas um nota parcial desarmônica, mas com um nível de som surpreendentemente alto. Em casos extremos, esta conexão geral (overcoupling) é suficiente para tornar um violão impossível de se afinar, especialmente quando se é uma das outras fontes de entonação com defeito.

A admissão média alta é o que o músico chama de um ataque rápido do violão. Explosivo ou som percussivo são outros equivalentes comuns, e eu quero enfatizar que estes elementos de som são vitais para o violão ser um violão. "Percussão" significa que contém uma grande quantidade de ruído, isto é, não-harmônico ou oscilação caótica. Alta admissão também significa que, devido à muito baixa impedância do ar, há um forte aumento da radiação de amortecimento (perda de energia na corda / tampo através de radiação do som). Em outras palavras, a energia é dispensada para fora rapidamente e a energia adicional é principalmente mostrada nos primeiros milésimos de segundo de uma nota, também amplifica todos os ruídos secundários causados ​​pelo toque inicial da corda para um ou outro lado. Assim, embora haja mais energia disponível a partir de tais tampos, a sustentação é geralmente não mais do que a de violões tradicionais, mas a diminuição relativamente mais rápida do nível de som é bem perceptível. Contudo, um som de percussão com um elevado nível de pico no início da nota é produzido.

( Eu não posso resistir a abrir um parágrafo aqui para adicionar um pensamento sobre o desenvolvimento de instrumentos de cordas dedilhadas , tais como : Eu considero o violão clássico o rei da família de instrumentos dedilhados , porque ele tenta , por assim dizer , a subir para além da sua natureza de ser um instrumento dedilhado e portanto, limitado , o som mais ou menos percussivo , visando um longo , sustentado. O alaúde, para exemplo, não é de modo algum envergonhado de seu som mais percussivo , que lembra a pele de cabra de um de seus ancestrais . É a guitarra elétrica , que finalmente conseguiu a este respeito, mas isso não é cricket , rapazes. Seja como for , o saldo de percussão e elementos "limpos" de som são especialmente importantes na concepção de som do violão em comparação com outros instrumentos . )

É claro que alguns fabricantes que trabalham neste novo estilo são perfeitamente conscientes dos problemas descritos acima. Eles vão dar rigidez adicional para o tampo , para obter a junção geral (overcoupling) sob controle. Tão longe, tão bom, mas eles não podem alterar a impedância ( o oposto de admissão ) do ar , o próximo veículo para o som no seu caminho para a ouvido . Por esta razão , um violão com uma maior eficiência na radiação de som , terá, inevitavelmente, uma característica muito diferente de som . Só o tempo dirá se isso vai ser geralmente aceito como o típico som da violão. Pessoalmente , eu duvido.

O ponto mais importante que eu gostaria de construir , e talvez o mais incompreendido de todos, diz respeito à sonoridade do violão. Primeiro de tudo , a intensidade sonora (loudness) não é algo que você pode medir fisicamente , mas sim um fenômeno psicoacústico . Um som que soa alto para uma pessoa não é necessariamente alto para o público. Vice- versa, um violão de aparentemente pequeno volume , por exemplo, um velho Hauser , pode apresentar projeção surpreendente . Então, a intensidade sonora (loudness) e de projeção, a capacidade de condução até agora, são duas coisas diferentes. Existem basicamente três razões para isso: A primeira é que a direção de distribuição do som depende da freqüência : frequências baixas são distribuídas mais ou menos uniformemente em todas as direções , que é esférica em torno do violonista . Quanto  maiores as frequências são, mais direcional , focado, a distribuição está em uma direção perpendicular do tampo ( quem se sentou de lado do violonista em um concerto de violão sabe o que eu estou falando. ) Isso significa que a diminuição na intensidade com a distância do som é muito maior no baixo.

A segunda razão é que a sonoridade que ouvimos é o resultado de um cálculo complexo realizado pelo nosso cérebro com base nos diferentes níveis de excitação nos nervos separados conectando a membrana basilar do ouvido interno , cada um encarregado de seu próprio grupo de frequência . Mas a menos que fazer um esforço consciente ( e ter um ouvido treinado ) nós ouvimos apenas uma intensidade sonora (loudness) atribuída a uma nota : A média da intensidade sonora (loundess) de todas as notas parciais.

A terceira razão é que o ouvido humano tem a sua maior sensibilidade na faixa de cerca de 2,5 kHz. Nesta gama de frequências , ainda vamos ouvir até mesmo muitas parciais de notas na semana para que o nosso milagroso cérebro seja capaz de adicionar as parciais que faltam, até mesmo a frequência fundamental. Mas esta sensibilidade diminui drasticamente com frequência : para os fundamentos do baixo da corda-E por exemplo , é aproximadamente 20 vezes menos .

Por estas razões , um violão conduz bem,, quando se tem um nível de som médio alto na gama dos sons harmônicos mais  baixos, especialmente entre 2 e 4 kHz . Estas frequências são altas o suficiente para ser projetada bastante focada, e nelas se encontram a maior sensibilidade do ouvido . Parciais inferiores que se perdem no caminho , porque elas estão muito ocupadas mostrando a todas as lindas senhoras ​​na primeira fileira , pode ser substituído pelo cérebro , mas , naturalmente, só até certo ponto .

Sendo assim, o aumento da eficiência alcançada dos violões em questão encontra-se quase exclusivamente na gama dos graves e não no intervalo entre 2 e 4 kHz . Como resultado, não houve melhora na projeção.

A grande diferença na intensidade do som entre o pico inicial e a seguinte íngreme diminuição tem ainda outros efeitos negativos : tipicamente é uma pobreza em cores sólidas , a variação de timbre , e uma falta geral de capacidade de modulação ( eu ter formulado esse termo foi para descrever a facilidade com que as propriedades de som podem ser variadas pelo violonista . ) Esta deficiência ocorre, porque a maior parte da energia é utilizada para cima antes que o violonista inicie a iniciar, por exemplo , uma vibrato . Além disso , o ouvido do ouvinte é , por assim dizer , calibrado em forte , enquanto o vibrato acontece na parte da nota que é um pouco de piano . A pobreza nas cores do som tem razões semelhantes : a maioria da energia vai para a seção de percussão da nota, e os tons mais elevados não têm energia suficiente e / ou sustentação realmente para tocar.

Se o leitor acha meus argumentos convincentes, é de se perguntar por que as guitarras do tipo descrito acima tornaram-se mais e mais populares. Numa tentativa de evitar o velho tema de arte contra corrente principal (mainstream), eu ainda gostaria de esclarecer dois pontos que podem ajudar a compreender porque isto é assim. A primeira e muito óbvia que o volume baixo é que limita a utilização do violão na música de câmara ou orquestra, que tem causado algum tipo de inferioridade coletiva complexo entre os violonistas, fazendo com que muitos sejam suscetíveis a qualquer promessa de redenção do calcanhar de Aquiles. O segundo ponto, por mais estranho que possa soar, é que uma verdadeiro grande violão é um coisa muito rara. Eu acredito que mesmo muitos violonistas profissionais nunca viram um. E se eu tivesse que escolher entre dois violões de média (alta) qualidade, gostaria, naturalmente, assumir o um mais alto (maior volume)  também. Ainda um outro aspecto é que muitos destes violões são comprados, porque um famoso violonista está tocando um em concerto, assumindo que o instrumento foi escolhido por suas propriedades de som. Mas um violonista em turnê pelo mundo e tocando na frente de grandes audiências, muitas vezes tem prioridades bastante diferentes do que o violonista amador, tais como confiabilidade sobre diferentes ambientes acústicos, condições climáticas extremas, ou sensibilidade ao transporte em um aeronave.

Até agora, falei apenas cerca de propriedades de som, mas há outros aspectos também. O longevidade das construções modernas não é conhecida, e o prognóstico não é bom em nada: pode-se supor que um "top double" ou tampo laminado vai durar apenas enquanto a cola, resina epóxi ou poliuretano geralmente , que os mantém juntos. Longe de qualquer pesquisa científica , a deformação da minha fibra de carbono / epóxi windsurf mastro quando deixados sob tensão me diz o suficiente para ficar com a cola animal, que prova sua durabilidade ao longo dos séculos .

O que realmente determina a vida útil de um violão? O grande número de violinos antigos mostra que o processo de envelhecimento da madeira não é o que está a definir o limite. Eu acredito que, além das propriedades físicas do pedaço específico de madeira utilizada e a construção e espessura do tampo,  existem duas principais fontes de tensão, causando fadiga do material que, finalmente, enfraquece o tampo tanto que o violão não pode mais sustentar as cordas. Uma coisa é a tensão das cordas e as vibrações quando o violão é tocado, a outra é a tensão feita com alterações da umidade relativa do ar. No "double top " ou tampo laminado, a madeira não pode reagir à tensão feita por alterações na umidade relativa do ar por expansão ou encolhimento, de modo que a tensão total passa para a célula-estrutura da Madeira. A qualidade do som diminui geralmente um longo período de tempo antes que se torne demasiado fraco para suportar as cordas. Este processo acontece mais rápido ou mais lento, dependendo de muitas coisas, mas cedro (thuja plicata), geralmente preferido pelos fabricantes destes violões, é conhecido por não durar tanto como os abetos e por uma tendência a mostrar repentina "morte acústica." É de notar, que cedro não foi utilizado para tampo de violão antes de 1964, por isso ainda não posso dizer nada sobre quanto tempo um violão com tampo de cedro poderia durar, mas infelizmente exemplo de violões de cedro decrépito já são abundantes.

o violão é considerado por alguns como um instrumento ainda jovem, e certamente ele está se desenvolvendo muito mais do que o violino por exemplo. Embora eu não concordo com a opinião comum de que não houve novas conquistas , desde o início do século 20 para o violão clássico , eu não acho que está muito longe da verdade , nem um nem outro. A história mostra que o desenvolvimento de instrumentos musicais está acontecendo em um processo contínuo em vez de saltos. Certamente Antonio de Torres representa um tal salto . Mas seus violões abriram novas possibilidades musicais para os violonistas e novas possibilidades de chegar ao coração do ouvinte . Duvido que isso pode ser dito para o novo estilo de violão discutido aqui.

Claro , pode-se afirmar que os meus argumentos contra construções que visam maximização da radiação do som são meras generalizações. Isso é verdade e eu peço desculpas a qualquer colega que , como todos nós , está apenas se esforçando para fazer um violão  melhor e que se sente que eu fiz injustiça ao seu trabalho. O violão clássico é um dos instrumentos musicais mais complexos , fazer julgamentos gerais sobre componentes individuais pode não fazer sentido. Há , sem dúvida, excelentes violões construídos com os métodos que tenho questionado aqui , exemplos da arte hábil de seus fabricantes para compensar as deficiências que essas construções são propensas a ter. Espero que a minha crítica seja considerada bem fundamentada e tomada como uma contribuição para ajudar a fazer mais destes , verdadeiramente grandes violões raros, não importa como eles são construídos.


Este artigo acima foi escrito por mim há alguns anos (2004 ? ) . Parece que muitos fabricantes de violão compartilham minhas objeções contra o som dos violões double top / sanduíche . Embora existam algumas melhorias interessantes , especialmente com double top, onde a estrutura de fibras de aramida ( " Nomex " ) foi substituída por madeira de balsa , os problemas fundamentais com tal construção não foram resolvidos . Eu não poderia resistir para analisar a natureza exacta dos problemas descritos e pensar sobre uma possível solução , e eu vim com uma ideia. Quando um amigo e cliente meu me pediu para fazer uma guitarra double top , eu não quis fazer uma guitarra com tampo sanduíche como era conhecida, mas disse a ele sobre o meu conceito . Ele encomendou um tal violão. Até o final deste ano (2011) , saberemos se há alguma coisa na minha ideia ..    
Abraços a todos.

Osmar PA